مثير للإعجاب

تم الكشف عن تلميحات من الثقافة الرمزية القديمة في فن ومجوهرات العصر الجليدي الإندونيسي

تم الكشف عن تلميحات من الثقافة الرمزية القديمة في فن ومجوهرات العصر الجليدي الإندونيسي


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

آدم بروم & ميشيل لانجلي /المحادثة

اكتشف أحد الكهوف في إندونيسيا مجموعة فريدة من الزخارف والأعمال الفنية التي تعود إلى عصور ما قبل التاريخ والتي تعود في بعض الحالات إلى ما لا يقل عن 30000 عام. يُعتقد أن الموقع قد استخدمه بعض فناني الكهوف الأوائل في العالم.

تتحدى النتائج الجديدة التي توصلنا إليها وجهة النظر القديمة القائلة بأن مجتمعات الصيادين والجامعين في العصر الجليدي ("العصر الجليدي") في جنوب شرق آسيا كانت فقيرة ثقافيًا. كما يشيرون أيضًا إلى أن الحياة الروحية للبشر قد تغيرت لأنهم واجهوا أنواعًا لم تكن معروفة من قبل في رحلتهم من آسيا إلى أستراليا.

الحفريات في كهف الحجر الجيري ليانج بولو بيتو في جزيرة سولاويزي الإندونيسية. جاستن موت (صور موت). قدم المؤلف

رحلة الإنسان إلى ما بعد آسيا

استعمر الإنسان الحديث أستراليا قبل 50000 سنة. كانت رحلة تتطلب من الناس العبور بالقارب من أوراسيا القارية إلى والاسيا ، وهي مساحة شاسعة من سلاسل الجزر والجزر المرجانية التي تمتد عبر فجوة المحيط بين البر الرئيسي لآسيا وأستراليا.

  • اكتشافات سولاويزي: أقدم الاحتلال البشري على تراجع 60 ألف عام وبعض أقدم لوحات الكهوف في العالم
  • استكشاف المغليث الغامضة في وادي بادا في إندونيسيا
  • أعادت رسومات الكهوف الآسيوية المؤرخة حديثًا كتابة تاريخ الفن البشري

والاسيا ، منطقة الجزر المحيطية الواقعة شرق خط والاس ، أحد الحدود الجغرافية الحيوية الرئيسية في العالم ، وتقع بين المناطق القارية في آسيا وأستراليا وغينيا الجديدة. قدم المؤلف آدم بروم

لطالما تكهن علماء الآثار حول الحياة الثقافية للأول الانسان العاقل لدخول Wallacea ، كجزء من الحركة الكبيرة لجنسنا خارج إفريقيا.

جادل البعض بأن الثقافة البشرية في أواخر العصر البليستوسيني وصلت إلى مستوى عالٍ من التعقيد الانسان العاقل انتشر في أوروبا والشرق الأقصى مثل الهند. بعد ذلك ، يُعتقد أن الثقافة قد تراجعت من حيث التطور حيث غامر الناس في المناطق الاستوائية في جنوب شرق آسيا ووالاسيا.

لكن بحثًا جديدًا في Wallacea يفكك هذا الرأي بشكل مطرد.

النتائج الجديدة من "العصر الجليدي" سولاويزي

في أحدث إضافة إلى سلسلة الاكتشافات هذه ، نصف مجموعة من القطع الأثرية الرمزية التي لم يتم توثيقها سابقًا والتي تم التنقيب عنها من كهف من الحجر الجيري في جزيرة سولاويزي ، أكبر جزيرة في والاسيا.

تم تأريخ القطع الأثرية باستخدام مجموعة من الأساليب منذ ما بين 30000 و 22000 عام. وهي تشمل خرزًا على شكل قرص مصنوع من أسنان بابيروس ، وهو خنزير بدائي لا يوجد إلا في سولاويزي ، و "قلادة" مصنوعة من عظم إصبع دب كسكوس ، وهو مخلوق كبير يشبه بوسوم فريد من نوعه أيضًا في سولاويزي.

زخارف ما قبل التاريخ تم التنقيب عنها في موقع كهف سولاويزي Leang Bulu Bettue. ميشيل لانجلي وآدم بروم / صورة عظام بير كسكوس ، لوك مارسدن / بير كسكوس وبابيروسا ، شاترستوك. ، قدم المؤلف

كما تم العثور على أدوات حجرية منقوشة عليها صلبان وزخارف تشبه الأوراق وأنماط هندسية أخرى غير معروفة معناها.

هذه القطعة من الحجر الجيري محزوزة بثلاثة خطوط متداخلة لتشكل نمطًا متقاطعًا بسيطًا. إنه جزء مما كان ذات يوم صخرة مزخرفة أكبر ، ولم يتم العثور على ما تبقى منها في الموقع. شريط النطاق: 10 مم. قدم المؤلف مارك دبليو مور

تم عرض المزيد من الأدلة على الثقافة الرمزية من خلال الآثار الوفيرة لإنتاج الفن الصخري المستقاة من حفريات الكهوف. وهي تشمل قطع مغرة مستعملة وبقع مغرة على الأدوات وأنبوب عظمي ربما كان "فرشاة هوائية" لصنع فن الاستنسل.

ربما تم استخدام أنبوب عظمي مجوف (علوي) بأصباغ حمراء وسوداء ، مصنوع من عظم طويل لدب كسكوس ، كـ "فرشاة هوائية" لإنشاء قوالب استنسل يدوية بشرية على الأسطح الصخرية (أسفل) (أعلى) ميشيل لانجلي ( أسفل) Yinika Perston. ، قدم المؤلف

كلها من رواسب من نفس عمر لوحات الكهوف في التلال الجيرية المحيطة.

من غير المعتاد اكتشاف أدلة مدفونة على نشاط رمزي في نفس الأماكن التي يوجد فيها الفن الصخري في العصر الجليدي. قبل هذا البحث ، كان من غير المؤكد أيضًا ما إذا كان فناني كهوف سولاويزي يزينون أنفسهم بالزخارف ، أو حتى لو امتد فنهم إلى ما وراء الرسم على الصخور.

عظم إصبع مثقوب ومثقوب من دب كس. كان الثقب الموجود في أحد طرفي العظم يحمل في السابق خيطًا ، بينما تظهر العلامات الموجودة على الزخرفة أنه تم فركه بشكل متكرر بجلد أو ملابس الإنسان. تشير هذه إلى أن العظم المثقوب تم تعليقه لاستخدامه كـ "قلادة" أو ككائن مجوهرات مماثل. قدم المؤلف لوك مارسدن

الفن المبكر والحلي من Wallacea

كشفت عمليات التنقيب السابقة في الكهوف في تيمور الشرقية (تيمور الشرقية) عن قذائف عمرها 42000 عام استخدمت كـ "مجوهرات" ، كما ورد في عام 2016. في عام 2014 أعلن علماء الآثار أن فن الكهوف من سولاويزي هو من بين أقدم الكهوف الموجودة على هذا الكوكب.

في أحد الكهوف ، يبلغ عمر رسم اليد البشرية 40 ألف عام على الأقل. تم صنعه من قبل شخص يضغط على راحة يده وأصابعه على السقف ويرش الطلاء الأحمر حولهم.

بجانب الاستنسل اليدوي توجد لوحة لبابيروس تم إنشاؤها منذ 35400 عام على الأقل.

تتوافق هذه الأعمال الفنية مع تقدم العمر مع لوحات الكهوف الرائعة لوحيد القرن والماموث وحيوانات أخرى من فرنسا وإسبانيا ، وهي منطقة يُعتقد منذ فترة طويلة أنها مهد الثقافة الفنية الحديثة.

حتى أن بعض مؤرخي ما قبل التاريخ قد اقترحوا أن وجود فن عمره 40 ألف عام في إندونيسيا يعني أن الفن الصخري ربما نشأ في إفريقيا قبل أن تطأ قدم جنسنا في أوروبا بوقت طويل ، على الرغم من أن الأصل الآسيوي يمكن تصوره أيضًا.

استنادًا إلى الأدلة الجديدة التي ظهرت من تيمور وسولاويزي ، يبدو الآن أن قصة البشر الأوائل في والاسيا أقل تقدمًا ثقافيًا من الناس في أي مكان آخر ، وخاصة الأوروبيين من العصر الحجري القديم ، هي قصة خاطئة.

عالم والاسيا الغريب

بسبب الجغرافيا الحيوية الفريدة من نوعها في والاسيا ، كان أول إنسان حديث دخل هذا الأرخبيل قد واجه عالمًا غريبًا مليئًا بالحيوانات والنباتات التي لم يتخيلوا وجودها من قبل.

محاطة بأحواض المحيطات العميقة ، ما يقرب من 2000 جزيرة من والاسيا يصعب على الكائنات الحية غير الطائرة الوصول إليها. بسبب عدم إمكانية الوصول إليها ، تميل هذه الجزر إلى أن يسكنها عدد قليل نسبيًا من الثدييات البرية. كانت السلالات المستوطنة قد نشأت في العديد من الجزر نتيجة لهذه العزلة التطورية.

سولاويزي هي أغرب جزيرة على الإطلاق. في الأساس ، لا توجد جميع الثدييات الأرضية في الجزيرة ، باستثناء الخفافيش ، في أي مكان آخر على وجه الأرض. ربما كانت سولاويزي هي المكان الذي وضع البشر فيه عيونهم لأول مرة على الجرابيات (الكوسكوس).

يشير اكتشاف الحلي المصنوعة من عظام وأسنان بابيروس وكوسكس الدب - وهما من أكثر الأنواع المتوطنة المميزة في سولاويزي - إلى أن العالم الرمزي للوافدين الجدد قد تغير ليشمل هذه المخلوقات التي لم يسبق رؤيتها من قبل.

  • شعب توراجا والطقوس الجنائزية الأكثر تعقيدًا في العالم
  • خلق ثقافة ما قبل التاريخ: هل كانت الفنانات الأوائل من النساء؟
  • ارتباط أسترالي قديم بالهند؟

كشفت عمليات التنقيب التي أجريناها عن آلاف من عظام الحيوانات وأسنانها ، لكن جزءًا صغيرًا منها فقط هو من بابيروس. يشير الغياب شبه التام لحيوانات بابيروس من النظام الغذائي لسكان الكهوف ، إلى جانب تصوير هذه الحيوانات في فنهم ، واستخدام أجزاء أجسادهم كـ "مجوهرات" ، إلى أن هذه المخلوقات النادرة والمراوغة قد اكتسبت قيمة رمزية خاصة في الإنسان في العصر الجليدي. حضاره.

ربما شعر السولاويزيون الأوائل بعلاقة روحية قوية مع هذه الثدييات ذات المظهر الغريب.

من المحتمل أن يكون هذا "التفاعل الاجتماعي" مع الأنواع الجديدة من والاسيا ضروريًا للاستعمار البشري الأولي لأستراليا بمجتمعاتها الغنية بشكل غير مسبوق من الحيوانات والنباتات المستوطنة ، بما في ذلك العديد من أنواع الحيوانات الضخمة التي انقرضت الآن.

في الواقع ، يمكن أن يكون لعناصر العلاقات الروحية المعقدة بين الإنسان والحيوان التي تميز ثقافات السكان الأصليين في أستراليا جذورها في المرور الأولي للأشخاص عبر والاسيا والتجارب البشرية الأولى لحياة الحيوانات الغريبة في هذه المنطقة.


ربما دفن الرهبان المسيحيون هذا الكنز لخداع الفايكنج

كانت إحدى السفن الموجودة في الكنز تحمل رموزًا دينية زرادشتية.

منذ أكثر من 1000 عام ، أخفى شخص ما كنزًا فخمًا يحتوي على أكثر من 100 من الأشياء الثمينة تحت الأرض في اسكتلندا. عندما دفن هذا الكنز فضة دبابيس وأساور ، ذهب تم اكتشاف دبابيس وحلقات ، ووعاء معدني مزخرف بشكل معقد في عام 2014 ، اعتقد الباحثون في البداية أن الفايكنج دفنها.

تحليل جديد للخزان باستخدام الأشعة السينية ، الأشعة المقطعية، كشف الفحص المجهري والتحليل الجزيئي أنه على الرغم من دفن هذه الأشياء الثمينة خلال عصر الفايكنج (793-1066 م) ، فمن المحتمل أن الرهبان أو الكهنة المسيحيين دفنوا هذه الثروات ، ذكرت صحيفة الإندبندنت.

اكتشف أحد أجهزة الكشف عن المعادن الحفرة و [مدش] التي يطلق عليها اسم Galloway Hoard و [مدش] في بلدة Balmaghie ، والتي تقع في منطقة المجلس الاسكتلندي في دومفريز وجالواي. في عام 2017 ، بعد حملة لجمع التبرعات ، استحوذت المتاحف الوطنية في اسكتلندا على الكنز ، واصفة إياه بأنه "أحد أهم الاكتشافات الأثرية في المملكة المتحدة في القرن" ، في بيان إخباري.

من بين الأشياء البارزة في الكنز سفينة مغطاة بالمعدن ملفوفة صوف والمنسوجات الأخرى و [مدش] فقط السفينة الثالثة المزينة بالفضة المذهبة المعروفة من كنز عصر الفايكنج في المملكة المتحدة. لم يتمكن الباحثون من فك الوعاء دون إتلاف القطع الأثرية ، لذلك استخدموها الأشعة السينية بدلاً من ذلك ، مما سمح لهم بعمل نماذج افتراضية ثلاثية الأبعاد للسفينة وعرض سطحها المزين.

قال مارتن غولدبرغ ، أمين المتحف الرئيسي لآثار العصور الوسطى والتاريخ في المتاحف الوطنية في اسكتلندا ، على عكس الأواني الأخرى المزينة بالذهب الفضي ، إن هذه السفينة ليست من العهد الكارولينجي ، أو الإمبراطورية الرومانية المقدسة لأوروبا القارية ، "كما توقعنا". في البيان. "بدلاً من ذلك ، تظهر الزخرفة والتصميم الفهود, النمور والرموز الدينية الزرادشتية ، وكلها توحي بأنها قطعة من الأعمال المعدنية في آسيا الوسطى من منتصف الطريق حول العالم المعروف ".

عند الباحثين مؤرخة بالكربون المشع لقد فوجئوا عندما علموا أنه يرجع تاريخه إلى 680 إلى 780 بعد الميلاد. ووجدوا أن الكنز نفسه يعود إلى 900 بعد الميلاد ، لذا فإن الصوف أقدم بكثير ، كما وجدوا.

وقال جولدبيرج: "السفينة من خارج أوروبا ، ربما على بعد آلاف الأميال ، ولفائف الصوف ، تسبق عصر الفايكنج ، حيث تجاوز عمرها 100 عام ، أو ربما حتى 200 عام بحلول الوقت الذي دفنت فيه".


يعود تاريخ رسم خنزير الكهف إلى 45000 عام ، وقد يكون أقدم فن حيواني معروف

قد يكون التصوير الواقعي لفنان ما قبل التاريخ لخنزير بري ، وثآليل وكل شيء ، أقدم مثال معروف للوحة تصور عالم الحيوان.

نشرتها مجلة سميثسونيان يوم الأربعاء 13 يناير 2021

قد تكون لوحة الكهف الواقعية لخنزير بري ، بما في ذلك الثآليل ، أقدم فن معروف يصور العالم الحقيقي.

تم العثور على الخنزير الأرجواني على جدران كهف Leang Tedongnge في جزيرة سولاويزي الإندونيسية قبل أربع سنوات ، وفقًا لمقال نشرته مجلة سميثسونيان. تم الانتهاء من تحديد تاريخ الصورة مؤخرًا ، ويقدر العلماء أنه تم رسمها قبل 45500 عام - خلال أحدث عصر جليدي.

كان الفن المبكر يتألف إلى حد كبير من أنماط وتصميمات تجريدية بينما جاء الفن التشكيلي - الرسوم التوضيحية للعالم الحقيقي ، بما في ذلك الحيوانات - في وقت لاحق ، وفقًا للتقرير.

ومع ذلك ، لا يعتقد مؤلفو Science Advances الجديدة الذين يدرسون المواعدة ويصفون لوحة الخنازير أنها فريدة من نوعها ، فقد يكون هناك آخرون قديمون أو أقدم لم يتم العثور عليهم بعد.

وقالت الدراسة إنه قبل هذا الاكتشاف ، كان أقدم عمل فني معروف على الحيوانات هو خنزير ثؤلولي آخر عثر عليه في نفس الجزيرة ويقدر عمره بـ 43900 عام. حوالي 80 ٪ من فن الحيوان الموجود في الجزيرة هو من أنواع الخنازير الأصلية ، والتي كانت بمثابة مصدر غذائي مهم لعشرات الآلاف من السنين.

قال المؤلف المشارك آدم بروم ، عالم الآثار بجامعة جريفيث في كوينزلاند بأستراليا: "هذه خنازير محلية صغيرة مستوطنة في سولاويزي ولا تزال موجودة في الجزيرة ، على الرغم من تناقص أعدادها باستمرار". "إن التصوير الشائع لهذه الخنازير الثؤلولية في الفن الصخري للعصر الجليدي يقدم أيضًا تلميحات حول الأهمية الرمزية العميقة وربما القيمة الروحية لخنازير سولاويزي الثؤلولية في ثقافة الصيد القديمة."


محتويات

تم تسمية الثقافة في البداية على اسم قرية Cucuteni في مقاطعة Iași ، رومانيا. في عام 1884 ، بعد أن رأى تيودور ت.بورادا شظايا خزفية في الحصى تستخدم للحفاظ على الطريق من تارغو فروموس إلى إياي ، قام بالتحقيق في المحجر في كوكوتيني حيث تم استخراج المواد ، حيث عثر على شظايا من الفخار والتماثيل المصنوعة من الطين. بدأ بورادا وعلماء آخرون من ياش ، بما في ذلك الشاعر نيكولاي بيلديتشينو وعلماء الآثار جريجور بوتوريانو وديمتري سي بوتكوليسكو وجورج دياماندي ، أول حفريات في كوكوتيني في ربيع عام 1885. [8] نُشرت اكتشافاتهم في عام 1885 [9] و 1889 ، [10] وتم تقديمها في مؤتمرين دوليين في عام 1889 ، كلاهما في باريس: في الاتحاد الدولي لعلوم ما قبل التاريخ وعلوم بروتوسترست بواسطة بوتوريانو [8] وفي اجتماع جمعية الأنثروبولوجيا في باريس بواسطة دياماندي. [11]

في الوقت نفسه ، تم اكتشاف المواقع الأوكرانية الأولى المنسوبة إلى الثقافة من قبل فيكنتي خفويكا ، عالم آثار أوكراني من أصل تشيكي ، في كييف في شارع كيريليفسكا 55. تم اعتبار عام اكتشافاته عام 1893 ، [12] 1896 [ 13] و 1887. [14] بعد ذلك ، قدم تشفويكا النتائج التي توصل إليها في المؤتمر الحادي عشر لعلماء الآثار في عام 1897 ، والذي يعتبر التاريخ الرسمي لاكتشاف ثقافة طريبيلا في أوكرانيا. [12] [14] في نفس العام ، تم التنقيب عن قطع أثرية مماثلة في قرية تريبيلا (الأوكرانية: Трипiлля) في كييف أوبلاست ، أوكرانيا. نتيجة لذلك ، تم تحديد هذه الثقافة في المنشورات الأوكرانية (ولاحقًا في روسيا السوفيتية) ، مثل "طرابلس" (أو "طرابلس" ، من الثقافة الروسية Триполье) ، "طرابلس" أو ثقافة "طريبيلا".

اليوم ، يتم التعرف على الاكتشافات من كل من رومانيا وأوكرانيا ، وكذلك تلك الموجودة في مولدوفا ، على أنها تنتمي إلى نفس المجمع الثقافي. يطلق عليها عمومًا ثقافة Cucuteni في رومانيا وثقافة Trypillia في أوكرانيا. في اللغة الإنجليزية ، تُستخدم "ثقافة كوكوتيني - تريبولي" بشكل شائع للإشارة إلى الثقافة بأكملها ، [15] حيث اكتسب المصطلح المشتق من الأوكرانية "ثقافة كوكوتيني - تريبيلا" انتشارًا بعد تفكك الاتحاد السوفيتي.

ازدهرت ثقافة كوكوتيني - تريبيلا في إقليم ما يعرف الآن بمولدوفا وشمال شرق رومانيا وأجزاء من غرب ووسط وجنوب أوكرانيا.

وهكذا امتدت الثقافة إلى الشمال الشرقي من حوض نهر الدانوب حول البوابات الحديدية إلى البحر الأسود ونهر الدنيبر. وهي تشمل جبال الكاربات المركزية بالإضافة إلى السهول والسهوب والغابات على جانبي النطاق. يقع جوهرها التاريخي حول وسط دنيستر إلى أعلى (مرتفعات بودوليان). [2] خلال الفترات المناخية الأطلسية وشبه الجنوبية التي ازدهرت فيها الثقافة ، كانت أوروبا في أحر درجات الحرارة والأكثر رطوبة منذ نهاية العصر الجليدي الأخير ، مما خلق ظروفًا مواتية للزراعة في هذه المنطقة.

اعتبارًا من عام 2003 ، تم تحديد حوالي 3000 موقع ثقافي ، [7] تتراوح من القرى الصغيرة إلى "مستوطنات شاسعة تتكون من مئات المساكن المحاطة بخنادق متعددة". [16]

تحرير الفترة

تقليديا تم استخدام مخططات منفصلة من periodisation لأوكرانية Trypillia ومتغيرات Cucuteni الرومانية للثقافة. مخطط كوكوتيني ، الذي اقترحه عالم الآثار الألماني هوبرت شميدت في عام 1932 ، [17] تميز بين ثلاث ثقافات: ما قبل كوكوتيني وكوكوتيني وهوروديشتيا-فولتيشت والتي تم تقسيمها أيضًا إلى مراحل (ما قبل كوكوتيني الأول والثالث وكوتيني أ وب). [18] تم تطوير المخطط الأوكراني لأول مرة بواسطة تاتيانا سيرجيفنا باسيك في عام 1949 [19] وقسم ثقافة تريبيلا إلى ثلاث مراحل رئيسية (أ ، ب ، ج) مع مراحل فرعية أخرى (BI-II و CI-II). [18] واستنادا في البداية على تسلسل الخزف غير الرسمي ، تم تمديد كلا المخططين ومراجعتهما منذ اقتراحهما لأول مرة ، بدمج البيانات الجديدة والتقنيات الرياضية الرسمية لتسلسل القطع الأثرية. [20] (ص 103)

عادة ما تنقسم ثقافة كوكوتيني - طريبيلا إلى فترة مبكرة ، ومتوسطة ، ومتأخرة ، مع تقسيمات فرعية متفاوتة أصغر تتميز بالتغيرات في الاستيطان والثقافة المادية. تكمن نقطة الخلاف الرئيسية في كيفية توافق هذه المراحل مع بيانات الكربون المشع. يمثل الرسم البياني التالي هذا التفسير الأحدث: [18]

• مبكرًا (ما قبل Cucuteni I-III إلى Cucuteni A-B أو Trypillia A إلى Trypillia BI-II): 5800 إلى 5000 ق
• الوسط (Cucuteni B ، Trypillia BII إلى CI-II): 5000 إلى 3500 ق
• المتأخرة (Horodiştea – Folteşti، Trypillia CII): 3500 إلى 3000 ق

الفترة المبكرة (5800 - 5000 قبل الميلاد) تصحيح

يمكن العثور على جذور ثقافة كوكوتيني- تريبيلا في ثقافات Starčevo-Körös-Criș و Vinča من 6 إلى 5 آلاف عام ، [7] مع تأثير إضافي من ثقافة Bug-Dniester (6500-5000 قبل الميلاد). [21] خلال الفترة المبكرة من وجودها (في الألفية الخامسة قبل الميلاد) ، تأثرت ثقافة كوكوتيني - تريبيلا أيضًا بثقافة الفخار الخطي من الشمال ، وبثقافة بويان من الجنوب. [7] من خلال الاستعمار والتثاقف من هذه الثقافات الأخرى ، تم إنشاء ثقافة ما قبل كوكوتيني / تريبيلا أ. على مدار الألفية الخامسة ، توسعت ثقافة كوكوتيني - تريبيلا من "موطنها" في منطقة بروت سيريت على طول التلال الشرقية لجبال الكاربات إلى أحواض وسهول نهري دنيبر وجنوبي بوج في وسط أوكرانيا. [22] تطورت المستوطنات أيضًا في الامتدادات الجنوبية الشرقية لجبال الكاربات ، مع المواد المعروفة محليًا باسم ثقافة أريوسد (أنظر أيضا: عصور ما قبل التاريخ في ترانسيلفانيا). كانت معظم المستوطنات تقع بالقرب من الأنهار ، مع عدد أقل من المستوطنات الواقعة على الهضاب. اتخذت معظم المساكن المبكرة شكل منازل حفرة ، على الرغم من أنها كانت مصحوبة بتزايد مستمر في حدوث المنازل الطينية فوق الأرض. [22] كانت أرضيات ومداخن هذه الهياكل مصنوعة من الطين والجدران من الخشب أو القصب المكسو بالطين. كان السقف مصنوعًا من القش أو القصب.

كان السكان يعملون في تربية المواشي والزراعة وصيد الأسماك وجمع الثمار. نما القمح والجاودار والبازلاء. وشملت الأدوات محاريث مصنوعة من قرن الوعل والحجر والعظام والعصي المسننة. تم جمع المحصول بمناجل مصنوعة من شفرات مطعمة بالصوان. تم طحن الحبوب إلى دقيق بواسطة أحجار مقلمة. شاركت النساء في صناعة الفخار والمنسوجات والملابس ، ولعبن دورًا رائدًا في حياة المجتمع. كان الرجال يصطادون ويجمعون الماشية ويصنعون أدوات من الصوان والعظام والحجر. من بين مواشيهم ، كانت الماشية هي الأهم ، حيث لعبت الخنازير والأغنام والماعز أدوارًا أقل. إن مسألة ما إذا كان الحصان قد تم تدجينه خلال هذا الوقت من ثقافة كوكوتيني - طريبيلا محل نزاع بين المؤرخين تم العثور على بقايا حصان في بعض مستوطناتهم ، ولكن من غير الواضح ما إذا كانت هذه البقايا من خيول برية أم مستأنسة.

تم العثور على تماثيل من الطين للإناث والتمائم تعود إلى هذه الفترة. توجد أحيانًا أيضًا عناصر نحاسية ، خاصة الأساور والخواتم والخطافات. تم اكتشاف كنز من عدد كبير من العناصر النحاسية في قرية Cărbuna ، مولدوفا ، تتكون بشكل أساسي من عناصر من المجوهرات ، والتي يعود تاريخها إلى بداية الألفية الخامسة قبل الميلاد. استخدم بعض المؤرخين هذا الدليل لدعم النظرية القائلة بأن التقسيم الطبقي الاجتماعي كان موجودًا في ثقافة Cucuteni المبكرة ، لكن هذا موضع خلاف من قبل آخرين. [7]

نادراً ما يتم اكتشاف بقايا الفخار من هذه الفترة المبكرة ، وتشير البقايا التي تم العثور عليها إلى أن السيراميك قد تم استخدامه بعد إطلاقه في الفرن. اللون الخارجي للفخار هو الرمادي الدخاني ، مع زخارف بارزة وغائرة. قرب نهاية فترة كوكوتيني - طريبيلا المبكرة ، بدأ طلاء الفخار قبل إطلاق النار. تم استيراد تقنية الرسم الأبيض الموجودة في بعض قطع الفخار من هذه الفترة من ثقافة غوميلنيا-كارانوفو السابقة والمعاصرة (الألفية الخامسة). يشير المؤرخون إلى هذا الانتقال إلى الفخار المطلي باللون الأبيض في الفرن باعتباره نقطة تحول عندما انتهت ثقافة ما قبل كوكوتيني وبدأت مرحلة كوكوتيني (أو ثقافة كوكوتيني - طريبيلا). [7]

يبدو أن Cucuteni وثقافات Gumelniţa-Karanovo المجاورة معاصرة إلى حد كبير "يبدو أن مرحلة Cucuteni A طويلة جدًا (4600-4050) وتغطي التطور الكامل لمراحل Gumelnița-Karanovo A1 ، A2 ، B2 (ربما 4650-4050) . " [23]

الفترة الوسطى (5000-3500 قبل الميلاد) عدل

في العصر الوسيط ، انتشرت ثقافة كوكوتيني - تريبيلا على مساحة واسعة من شرق ترانسيلفانيا في الغرب إلى نهر دنيبر في الشرق. خلال هذه الفترة ، هاجر السكان واستقروا على طول ضفاف المناطق العليا والمتوسطة من الضفة اليمنى (أو الجانب الغربي) لنهر دنيبر ، في أوكرانيا الحالية. نما عدد السكان بشكل كبير خلال هذا الوقت ، مما أدى إلى إنشاء مستوطنات على الهضاب ، بالقرب من الأنهار والينابيع الرئيسية.

تم بناء مساكنهم بوضع أعمدة رأسية على شكل دوائر أو أشكال بيضاوية. تضمنت تقنيات البناء أرضيات خشبية مغطاة بالطين والجدران المصنوعة من الطين والجص والتي تم نسجها من فروع مرنة ومغطاة بالطين وفرن من الطين كان يقع في وسط المسكن. مع نمو السكان في هذه المنطقة ، تم زراعة المزيد من الأراضي. استكمل الصيد ممارسة تربية الحيوانات للماشية الداجنة.

استمر استخدام الأدوات المصنوعة من الصوان والصخور والطين والخشب والعظام في الزراعة وغيرها من الأعمال المنزلية. أقل شيوعًا من المواد الأخرى ، تم اكتشاف محاور نحاسية وأدوات أخرى مصنوعة من الخام المستخرج في فولين ، أوكرانيا ، وكذلك بعض الرواسب على طول نهر دنيبر. أصبح صنع الفخار في هذا الوقت متطورًا ، لكنهم ما زالوا يعتمدون على تقنيات صنع الفخار يدويًا (لم يتم استخدام عجلة الفخار بعد). تضمنت خصائص فخار كوكوتيني - طريبيلا تصميمًا حلزونيًا أحادي اللون ، مطلي بطلاء أسود على قاعدة صفراء وحمراء. كما انتشر الفخار الكبير على شكل كمثرى لتخزين الحبوب وأطباق الطعام والسلع الأخرى. بالإضافة إلى ذلك ، تم اكتشاف تماثيل خزفية لأشكال "إلهة" أنثى ، بالإضافة إلى تماثيل حيوانات ونماذج لمنازل ترجع إلى هذه الفترة.

بعض العلماء [ من الذى؟ ] استخدمت وفرة تماثيل صنم الأنثى الصلصالية لتأسيس النظرية القائلة بأن هذه الثقافة كانت أمومية بطبيعتها. في الواقع ، كان الدليل الأثري جزئيًا من ثقافة كوكوتيني - تريبيلا هو الذي ألهم ماريجا جيمبوتاس وجوزيف كامبل وبعض النسويات في القرن العشرين لوضع النظرية الشعبية لثقافة أوروبية قديمة عن ثقافة سلمية ومساواة (في مواجهة سوء فهم واسع الانتشار ، " ليس الأمومية [24]) ، وهي مجتمعات أوروبية من العصر الحجري الحديث تتمحور حول الآلهة ، والتي تم القضاء عليها من قبل القبائل الأبوية ، وعبادة الأب في السماء ، والقبائل الحربية ، والعصر البرونزي البدائي الهندو-أوروبي التي اجتاحت السهوب شمال وشرق البحر الأسود. [ بحاجة لمصدر ]

الفترة المتأخرة (3500-3000 قبل الميلاد) تحرير

خلال الفترة المتأخرة ، توسعت منطقة كوكوتيني - تريبيليا لتشمل منطقة فولين في شمال غرب أوكرانيا ، ونهري سلوش وهورين في شمال أوكرانيا وعلى طول ضفتي نهر دنيبر بالقرب من كييف. كان أعضاء ثقافة كوكوتيني - تريبيلا الذين عاشوا على طول المناطق الساحلية بالقرب من البحر الأسود على اتصال مع ثقافات أخرى. ازدادت أهمية تربية الحيوانات ، حيث أصبح صيد الخيول المتضائلة أكثر أهمية أيضًا. تم إنشاء المجتمعات النائية على نهري الدون والفولغا في روسيا الحالية. تم بناء المساكن بشكل مختلف عن الفترات السابقة ، واستبدل تصميم جديد يشبه الحبال التصاميم القديمة ذات الزخارف الحلزونية على الفخار. تم تطوير أشكال مختلفة من طقوس الدفن حيث يتم دفن المتوفى في الأرض مع طقوس دفن متقنة. تم العثور على عدد متزايد من القطع الأثرية التي تعود إلى العصر البرونزي والتي نشأت من أراضٍ أخرى مع اقتراب نهاية ثقافة كوكوتيني - تريبيلا. [7]

رفض وإنهاء التحرير

هناك جدل بين العلماء حول كيفية حدوث نهاية ثقافة كوكوتيني - تريبيلا.

وفقًا لبعض مؤيدي فرضية كورغان عن أصل الهندو-أوروبيين ، وعلى وجه الخصوص عالمة الآثار ماريجا جيمبوتاس ، في كتابها "ملاحظات حول التسلسل الزمني والتوسع في ثقافة حفرة القبر" (1961 ، وسعتها فيما بعد هي وغيرها) ، تم تدمير ثقافة كوكوتيني - تريبيلا بالقوة. بالحجج من الأدلة الأثرية واللغوية ، خلص جيمبوتاس إلى أن شعب ثقافة كورغان (مصطلح يجمع ثقافة اليمنايا وأسلافها) من سهوب بونتيك - قزوين ، كونهم على الأرجح متحدثين للغة البروتو الهندو أوروبية ، دمروا فعليًا ثقافة كوكوتيني - طريبيلا في سلسلة من الغزوات التي حدثت أثناء توسعها إلى الغرب. بناءً على هذا الدليل الأثري ، رأى جيمبوتاس اختلافات ثقافية مميزة بين الثقافة الأبوية والحربية ثقافة كورغان وثقافة كوكوتيني - تريبيلا الأكثر سلمية ، والتي جادلت بأنها كانت مكونًا مهمًا من "الثقافات الأوروبية القديمة" التي انقرضت أخيرًا في عملية مرئية في الظهور المتطور للمستوطنات المحصنة والتلال ومقابر زعماء القبائل المحاربين ، وكذلك في التحول الديني من النظام الأم إلى النظام الأبوي ، في حركة مترابطة بين الشرق والغرب. [25] في هذا ، "كانت عملية الهندو أوروبية تحولًا ثقافيًا وليس ماديًا ويجب فهمها على أنها انتصار عسكري من حيث فرض نظام إداري جديد ولغة ودين جديد على مجموعات السكان الأصليين. [ 26] وفقًا لذلك ، يعتقد مؤيدو فرضية كورغان أن هذا الغزو حدث خلال الموجة الثالثة من توسع كورغان بين 3000-2800 قبل الميلاد ، مما أدى إلى إنهاء ثقافة كوكوتيني - طريبيلا بشكل دائم.

في كتابه عام 1989 بحثا عن الهندو-أوروبيين، عالم الآثار الأيرلندي الأمريكي جي بي مالوري ، يلخص النظريات الثلاث الموجودة المتعلقة بنهاية ثقافة كوكوتيني - تريبيلا ، ويذكر أن الاكتشافات الأثرية في المنطقة تشير إلى مستوطنات كورغان (أي ثقافة اليمنايا) في الجزء الشرقي من منطقة كوكوتيني - تريبيلا ، - موجودة لبعض الوقت مع تلك الموجودة في كوكوتيني - طريبيلا. [3] تم العثور على القطع الأثرية من كلتا الثقافتين داخل كل موقع من مواقع الاستيطان الأثرية الخاصة بهما تشهد على تجارة مفتوحة في البضائع لفترة ، [3] على الرغم من أنه يشير إلى أن الأدلة الأثرية تشير بوضوح إلى ما أسماه "العصر المظلم" ، يبحث سكانها عن ملجأ في كل اتجاه ما عدا الشرق. ويستشهد بأدلة على أن اللاجئين قد استخدموا الكهوف والجزر وقمم التلال (تخلوا عن 600-700 مستوطنة) للدفاع عن إمكانية حدوث تحول تدريجي بدلاً من هجوم مسلح يؤدي إلى الانقراض الثقافي. [3] المشكلة الواضحة في هذه النظرية هي فترة الحياة التاريخية المشتركة المحدودة بين كوكوتيني - تريبيلا (4800-3000 قبل الميلاد) وثقافة اليمنايا (3300-2600 قبل الميلاد) بالنظر إلى أن الاكتشافات الأثرية المبكرة لثقافة اليمنايا تقع في حوض الفولغا-دون ، وليس في منطقة دنيستر ودنيبر حيث كانت الثقافات على اتصال ، بينما وصلت ثقافة اليمنايا إلى امتدادها الكامل في سهوب بونتيك في أقرب وقت ممكن حوالي 3000 قبل الميلاد ، وهو الوقت الذي انتهت فيه ثقافة كوكوتيني-تريبيلا ، مما يشير إلى بقاء قصير للغاية بعد الاتصال بثقافة اليمنايا. مؤشر آخر متناقض هو أن الكورجان التي حلت محل المقابر الأفقية التقليدية في المنطقة تحتوي الآن على بقايا بشرية من نوع هيكل عظمي متنوع إلى حد ما يبلغ ارتفاعه حوالي عشرة سنتيمترات في المتوسط ​​عن السكان السابقين. [3]

في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، ظهرت نظرية أخرى تتعلق بنهاية ثقافة Cucuteni-Trypillia بناءً على التغير المناخي الذي حدث في نهاية وجود ثقافتهم والذي يُعرف بمرحلة Blytt-Sernander Sub-Boreal. ابتداءً من عام 3200 قبل الميلاد ، أصبح مناخ الأرض أكثر برودة وجفافًا مما كان عليه منذ نهاية العصر الجليدي الأخير ، مما أدى إلى أسوأ جفاف في تاريخ أوروبا منذ بداية الزراعة. [27] اعتمدت ثقافة كوكوتيني - طريبيلا في المقام الأول على الزراعة ، والتي كانت ستنهار في ظل هذه الظروف المناخية في سيناريو مشابه لصحن الغبار في الغرب الأوسط الأمريكي في ثلاثينيات القرن الماضي. [28] وفقًا للاتحاد الجغرافي الأمريكي ،

لم يكن الانتقال إلى المناخ الجاف اليوم تدريجيًا ، ولكنه حدث في فترتين محددتين. الأولى ، التي كانت أقل حدة ، حدثت منذ ما بين 6700 و 5500 عام. والثاني ، الذي كان وحشيًا ، استمر من 4000 إلى 3600 عام مضت. ارتفعت درجات الحرارة في الصيف بشكل حاد ، وانخفض هطول الأمطار ، وفقًا لتأريخ الكربون 14. ووفقًا لهذه النظرية ، كان شعب ثقافة اليمنايا المجاور من الرعاة ، وكانوا قادرين على الحفاظ على بقائهم على قيد الحياة بشكل أكثر فعالية في ظروف الجفاف. وقد أدى هذا ببعض الباحثين إلى استنتاج مفاده أن ثقافة كوكوتيني - تريبيلا لم تنته بعنف ، ولكن كمسألة بقاء ، وتحويل اقتصادهم من الزراعة إلى الرعي ، والاندماج في ثقافة اليمنايا. [21] [27] [28] [29]

ومع ذلك ، فإن نهج Blytt-Sernander كطريقة لتحديد مراحل التكنولوجيا في أوروبا مع فترات مناخية محددة هو تبسيط مفرط غير مقبول بشكل عام. التناقض مع هذا الاحتمال النظري هو أنه خلال فترة المحيط الأطلسي الدافئة ، احتلت الدنمارك من قبل ثقافات العصر الحجري الحديث ، بدلاً من العصر الحجري الحديث ، على الرغم من الأدلة المناخية. [ بحاجة لمصدر ] علاوة على ذلك ، تفاوتت مراحل التكنولوجيا على نطاق واسع على الصعيد العالمي. يجب أن يضاف إلى ذلك أن الفترة الأولى من التحول المناخي انتهت قبل 500 عام من نهاية ثقافة كوكوتيني - تريبيلا والثانية بعد حوالي 1400 عام.

طوال 2750 عامًا من وجودها ، كانت ثقافة كوكوتيني - طريبيلا مستقرة وثابتة إلى حد ما ، ومع ذلك ، حدثت تغييرات. تتناول هذه المقالة بعض هذه التغييرات التي تتعلق بالجوانب الاقتصادية. وتشمل هذه الظروف الاقتصادية الأساسية للثقافة ، وتطوير التجارة ، والتفاعل مع الثقافات الأخرى والاستخدام الواضح لرموز المقايضة ، وهي شكل مبكر من النقود.

شارك أعضاء ثقافة كوكوتيني - طريبيلا سمات مشتركة مع مجتمعات العصر الحجري الحديث الأخرى ، بما في ذلك:

لم يكن للمجتمعات السابقة لقبائل الصيد والجمع أي طبقات اجتماعية ، وكانت المجتمعات اللاحقة في العصر البرونزي لها طبقات اجتماعية ملحوظة ، والتي شهدت إنشاء التخصص المهني ، والدولة والطبقات الاجتماعية للأفراد الذين كانوا من النخبة الحاكمة أو الطبقات الدينية ، بالكامل -time warriors and wealthy merchants, contrasted with those individuals on the other end of the economic spectrum who were poor, enslaved and hungry. In between these two economic models (the hunter-gatherer tribes and Bronze Age civilisations) we find the later Neolithic and Eneolithic societies such as the Cucuteni–Trypillia culture, where the first indications of social stratification began to be found. However, it would be a mistake to overemphasise the impact of social stratification in the Cucuteni–Trypillia culture, since it was still (even in its later phases) very much an egalitarian society. And of course, social stratification was just one of the many aspects of what is regarded as a fully established civilised society, which began to appear in the Bronze Age. [21]

Like other Neolithic societies, the Cucuteni–Trypillia culture had almost no division of labor. Although this culture's settlements sometimes grew to become the largest on Earth at the time (up to 15,000 people in the largest), [30] there is no evidence that has been discovered of labour specialisation. Every household probably had members of the extended family who would work in the fields to raise crops, go to the woods to hunt game and bring back firewood, work by the river to bring back clay or fish and all of the other duties that would be needed to survive. Contrary to popular belief, the Neolithic people experienced considerable abundance of food and other resources. [2]

Since every household was almost entirely self-sufficient, there was very little need for trade. However, there were certain mineral resources that, because of limitations due to distance and prevalence, did form the rudimentary foundation for a trade network that towards the end of the culture began to develop into a more complex system, as is attested to by an increasing number of artifacts from other cultures that have been dated to the latter period. [3]

Toward the end of the Cucuteni–Trypillia culture's existence (from roughly 3000 BC to 2750 BC), copper traded from other societies (notably, from the Balkans) began to appear throughout the region, and members of the Cucuteni–Trypillia culture began to acquire skills necessary to use it to create various items. Along with the raw copper ore, finished copper tools, hunting weapons and other artefacts were also brought in from other cultures. [2] This marked the transition from the Neolithic to the Eneolithic, also known as the Chalcolithic or Copper Age. Bronze artifacts began to show up in archaeological sites toward the very end of the culture. The primitive trade network of this society, that had been slowly growing more complex, was supplanted by the more complex trade network of the Proto-Indo-European culture that eventually replaced the Cucuteni–Trypillia culture. [2]


Early European art

The richness of Upper Palaeolithic discoveries in Europe, compared with the rarity of African examples, as well as the long history of excavation and academic study, go a long way towards explaining why the Eurocentric view of the origins of art is still prevalent (e.g. Lewis-Williams, 2002, 2004). In Europe we have an amazing resource of cave paintings (95% of which are, for unknown reasons, in France), carved objects, reliefs and engravings, not to mention skeletal material in defined burial places and settled sites that were inhabited for several millennia. We know from the excavation of domestic hearths that, during the Upper Palaeolithic, reindeer were a major source of protein (the last ice age was from 75 000 to 10 000 BP) but there was also a broad spectrum of dietary protein sources including mammals, birds, fish and shellfish (Richards et al. 2005). It is intriguing that only a subset of animal food sources is represented in cave art. Manual dexterity is witnessed by evidence that skins were sewn together with bone needles to make clothing and tents, and that over the course of 35 000 years, tool-making became ever more refined and specialized (Delluc et al. 1990). No other part of the world can yet rival the range of securely dated artefacts or the depth of archaeological knowledge that Western Europe has accumulated. This article can only discuss a small number of examples, in an attempt to give some insight into the humanity behind the creative process.

Humans, like animals, have two major drives: preservation of the individual and preservation of the species. Preservation of the individual (and the social group) is inherent in images related to hunting or to animals (and, more rarely, fish) that are important food sources. Preservation of the species, which involves sex and fertility, nurturing and group protective behaviour, is inherent to many images, both overtly in pubic triangles and phallus-like objects and more covertly with images of rutting or combative animals. Unlike animals, and from an unknown stage in our evolutionary history, humans also became concerned about where we came from and what happens when we die. This third concern is the basis of religion. Ethnographic observations during the past two centuries have shown that shamanism is an important element of religion in hunter-gatherer cultures around the world. The cultural specifics differ in all groups but in general shamanism is a magico-religious phenomenon that may co-exist with other forms of magic, healing and religion but is distinguished from them by the technique of ecstasy (Eliade, 1964). The shaman is able to induce a trance state through which his (or her) soul is able to leave the body and ascend to the sky in magical flight, or descend to the underworld. The shaman can communicate with helper spirits and, through them, with the dead. The ecstatic shaman may inhabit the body of an animal and perceive himself in animal form or with an animal head. It is now clear that there are strong indications of shamanism in the subject matter of some prehistoric art (Clottes & Lewis-Williams, 1998). These insights originated with the work of the philologist Wilhelm Bleek and his sister-in-law Lucy Lloyd, who transcribed the oral traditions of the /Xam, !Kung and other South African tribes.

Art relating to sex and pregnancy

In both human and animal representations, fertility is the dominant theme in both portable and parietal (cave wall) art. The ‘Venus’ figurine is a relatively common type of portable art object that has been found in Upper Palaeolithic sites throughout Eurasia. These figures, dating from up to 27 000 years ago and typically around 10 cm tall, have in common that they appear to be a caricature of a multiparous woman, well-fed and possibly lactating and/or pregnant ( Fig. 5 ). Another common feature is the lack of feet, which suggests that they were designed to be held in the hand. One possible explanation for this is that these iconic representations of successful pregnancy might have been used to reassure young women during (especially) their first labour – a hazardous and frightening experience. These figures may well have had the same function as present-day African fertility dolls, which are believed by many cultures to symbolize a fertility goddess who will ensure the conception and safe delivery of a healthy child, if the household believes in their effectiveness. For more examples and other interpretations of Venus figurines, reliefs and engravings, see Cohen (2003).

Venus figurines. (A) ‘Venus of Vestoniche’, the oldest known ceramic, from 25 km south of Brno, Czech Republic (Pavlovian, ∼ 27 000 BP). (B) ‘Venus of Willendorf’, a limestone sculpture from Lower Austria (Gravettian, ∼ 24 000� 000 BP). Both are ∼ 10 cm high.

A newly-discovered figurine from Hohle Fels cave, south-west Germany, puts the earliest date of European female fertility carvings back to at least 35 000 BP, although calibration of the measured radiocarbon date suggests that it may date to as early as 40 000 BP (Conard, 2009). It is made from mammoth ivory, a hard material that would have been difficult to carve with Aurignacian tools. The breasts and vulva are greatly exaggerated but there is no suggestion of a current pregnancy, rather, with its enlarged vulva and raised, taut breasts, not to mention the abdominal striations, it resembles a female body that has recently given birth. Although the legs are incomplete stumps, they do not seem to have been designed for holding in the hand the head is represented only by a loop that has been smoothed by use, suggesting that the figurine has been suspended on a string. Unlike the later examples described above, it lacks any pretence to beauty but it would be no exaggeration to describe its sexual symbolism as blatant. The context of this find is important the Swabian Jura of south-west Germany was a key area of cultural innovation in the early Aurignacian. Excavations from this region have revealed many early examples of figurative art (including the Vogelherd horses), personal ornaments (beads and pendants), new forms of tools made from bone, ivory and stone, and the earliest known musical instruments (bone flutes) (Conard & Bolus, 2003 Conard et al. 2009), indicating a well-established and sophisticated culture.

Figure 6 shows the relief carving from a rock shelter in Laussel, Haute-Garonne, France. It represents a female figure that is at first glance similar to the Venus figurines but is unique in having originally been fixed in place and in being 46 cm high, with rudimentary feet. More significantly, this is not a stylized figure: the pattern of fat distribution suggests that it is a representation of a real woman, celebrated for her fecundity. The pendant breasts have carefully carved, well-suckled nipples. She holds a horn with 13 notches, perhaps indicating the number of her children (was this the original meaning of the ‘horn of plenty’?). It has also been suggested that the 13 lines represent the 13 lunar months and hence the number of menstrual periods in a year. This seems unlikely for a woman whose pregnancies and periods of lactation would have spanned most of her reproductive lifetime. The position of her left hand on her rounded belly has been taken to suggest a current pregnancy (Delluc et al. 1990), although an indication of past pregnancies is just as likely. She looks like a woman whose reproductive achievements have raised her to cult, or even goddess, status in her society.

‘Venus à la corne’, originally carved on the wall of Laussel rock shelter, Dordogne, France (Gravettian, ∼ 25 000 BP 46 cm high).

One of the earliest known types of carved image is the female pubic triangle ( Fig. 7 ). Female sex and/or sexuality has been reduced to a triangle for the mons pubis and an engraved line to represent the vulva. Nothing could be simpler or more instantly recognisable for what it is. The clear symbolic nature of this simple iconic form represents an enormous advance on the process of likeness enhancement. The example shown has been dated to 32 000� 000 BP many other examples, engraved and drawn with charcoal, are found on the walls of Chauvet cave, dated to about 32 000 BP (Clottes, 2003 Cuzange et al. 2007).

Pubic triangles are common symbols of female sexuality these are carved on a limestone block (56 × 40 cm) from La Ferrassie, Dordogne (Aurignacian, ∼ 32 000� 000 BP).

The most astonishing portrayal of a pubic triangle, unique in being set within an elaborate composition, is shown in Fig. 8A . A natural projection from the ceiling of the cave has been decorated with a charcoal drawing illustrating a pubic triangle with vulva, set between thighs that continue down through bent knees to the ankles. Above the pubic triangle is a bison’s head with horns only the head is covered with fur, the rest of the body, represented by a back curving around the surface of the projection and an arm with fingers lying over the woman’s left thigh, is human. The resemblance of a Picasso Minotaur composition to this drawing is uncanny ( Fig. 8B ). Both suggest a fantasy that is ancient and deeply embedded in the psyche of (at least some) human males. In addition to the print illustrated, two others are relevant here, ‘Le viol’ (rape) and ‘Minotaur assaulting girl’, both made in 1933. Picasso (who died before the discovery of Chauvet cave) is known to have identified with the Minotaur, recognizing it as the beast within. It is interesting that the Chauvet drawing and the myth of the Minotaur are both located in the environment of a dark cave. Picasso’s acknowledged recognition of a part of himself in the Minotaur may offer some insight into the mind of the Chauvet artist who created this strikingly similar image. On seeing Lascaux, Picasso is reported to have said ‘Nous n𠆚vons rien appris’. How, I wonder, would he have reacted to Chauvet if he had lived to see it?

Two representations of an ancient male fantasy? (A) Charcoal drawing on a natural projection from the Ceiling, Chauvet cave, Ardຌhe (∼ 29 000� 000 BP). The head of a bison is shown with a human body the back curves around the pillar to the right and the line from the chin continues into the left arm, which bends at the elbow and ends in simple lines to represent fingers. The forearm rests on the left thigh of a woman, who is represented by two legs bent at the knees (there are no feet) and a black-filled pubic triangle with a line for the vulva. (B) Pablo Picasso: Minotaur carressant une dormeuse. Drypoint print, 1933.

Shamanism and parietal art

The representation of a human body with an animal head suggests shamanism. Some Upper Palaeolithic figures of this nature (therianthropes) are known, both carved and painted. Perhaps the best known is the 30 000� 000 BP lion-headed man carved in mammoth ivory, from south-west Germany (Dalton, 2003 also illustrated in Clottes, 2008). The oldest known example painted on rock is a 32 000� 000 BP red ochre representation of a man with either an animal head or horned head-dress, from Fumane cave, Italy ( Fig. 9 ) (Balter, 2000 Clottes, 2008). Interestingly, one of the arms of that figure is holding a stick-like object that may be one of the common features of the shaman’s ‘kit’ (Eliade, 1964). The Upper Palaeolithic examples of therianthropes in French caves (e.g. at the Volp caves, Ariège, at Gabaillou and Lascaux, both in the Dordogne Department) have one important factor in common- they are all in the deepest, most inaccessible parts of the cave, where no natural light penetrates. Although the most common interpretation of these composite figures is that they represent shamans or ‘sorcerers’, an alternative (or additional) possibility is that they represent a god who was ‘master of animals’ (Clottes & Lewis-Williams, 1998).

Red ochre drawing on a stone found in Fumane cave, Italy (Aurignacian, 34 000� 000 BP), thought to represent a shaman because of the head shape, which suggests either an animal head with horns or an elaborate head-dress.

The interpretation that therianthropes represent shamans has a sound basis in recently-observed societies. Even today, animal (and grossly caricatured human) masks are used for ritual purposes in many parts of Africa, including medicine, divination, the combating of dangerous witches (only visible to the mask-wearer) and to reincarnate ancestors (Koloss, 2002). They are also used by dancers in festivals of the dead (recorded on film on view at the Ethnological Museum, Berlin). In many of these uses, the mask-wearer is driven to the point of ecstasy by the dance and subsumes his personality to that of the mask, which of itself has great authority.

There is one other painting in Chauvet that may well have a shamanic element, the rhinoceros illustrated in Fig. 10A . The animal is outlined in black but the horns are filled in red: red curved lines extend from the nose and mouth, as if bleeding from the nose. South African San shamans sometimes suffer a nasal haemorrhage when in a trance nasal bleeding is illustrated in several rock paintings, including that of an antelope-headed human figure, and indicates that ‘the being is a San shaman who has entered an altered state of consciousness and thus travelled to the spirit world where people assume animal features’ (Lewis-Williams, 2002). There are other signs that the Chauvet rhinoceros is particularly significant: the wall on which it is painted was prepared by scraping to create a clean, flat surface and it is in a dominant position, being more than 2 m from the floor, in contrast to the paintings made from floor-level. It faces a cleft in the wall, from which, just below its head, a bison appears to be emerging and, on the other side of the cleft (not shown), a rhinoceros. It seems to me to have been painted by a man with a strong conviction of his own power, both in relation to the spirit world and within his community. There is considerable evidence that the cave wall (or rock surface in the case of rock art in other parts of the world) was regarded as a membrane between the human and spirit worlds (Clottes & Lewis-Williams, 1998). The bison and rhinoceros of this group of images may thus represent spirits enticed from the other side of the wall/membrane by the shaman-rhinoceros. Another image that has been interpreted as an embodied spirit being enticed across the membrane is the engraved horse’s head and neck in Gabillou cave, Dordogne, that appears to be emerging from a natural depression in the wall ( Fig. 10B ).

The wall as a veil. (A) Charcoal drawing of a rhinoceros with red ochre marks possibly signifying a shamanistic nose-bleed the head of a bison (bottom left) seems to be emerging from a crevice in the wall (Chauvet cave, Ardຌhe Aurignacian, ∼ 29 000� 000 BP). (B) Engraving suggesting a horse emerging from a hole (Gabaillou cave, Dordogne, France Solutrean/early Magdalenian, ∼ 17 000� 000 BP).

Symbolic contact with the spirit world can be made by placing the hands on the wall. Negative or stencilled hand prints, produced by placing a hand on the wall and blowing pigment around it and between the fingers, are found throughout world rock art, in European caves and on rocks from Australia, America and South Africa (Clottes, 2008). Lorblanchet (1991) placed his hands onto those on a replica of the Peche-Merle horses (illustrated in Lewis-Williams, 2002, Plate 19) and found that this brought his face so close to the horse images that a person doing this would have been breathing (his/her life) onto the wall, ‘transforming himself into the horses’. Lewis-Williams (2002) considered that the pigment making the prints was most likely to have been blown by a second person. This would separate the act of communion with the spirits from the act that sealed the hands onto the membrane, enabling total concentration on the part of the communicant, possibly as part of a ritual act. The prints themselves would remain as a tangible record of that act.

The extent to which shamanism and an altered state of consciousness are associated with the creation of cave and rock art has been much discussed (see Layton, 2000 for analysis and references). Clottes & Lewis-Williams (1998) and Lewis-Williams (2002) proposed that images seen in a deep trance were later painted as if ‘projected’ onto the cave wall in a manner equivalent to the projection of entopic images, and that altered states of consciousness were the link between the evolution of higher states of consciousness and the origin of art. Lewis-Williams (2002, p. 252 and illustration) wrote of Lascaux that ‘the way in which the images swirl around and over the ceiling of the Axial Gallery recalls the neurologically generated vortex with its surrounding images that leads into the deepest stage of altered consciousness and the most vivid hallucinations. This impression is strikingly heightened by the Falling Horse turning over at the focus of the vortex’ (see Aujoulat, 2005 for illustrations) (see also Fig. 14 , which is from this group of images).

‘Second Chinese horse’, right wall/ceiling of the axial diverticulum (Lascaux cave, Dordogne, ∼ 19 000 BP mixed pigments).

Although the self-induction of trance states is well documented for many extant and recent hunter-gatherer communities, it is not clear that it is an essential preliminary to the creation of rock or cave art. Clottes & Lewis-Williams (1998) acknowledge this, citing the example of Lascaux’s Hall of Bulls ( Fig. 11 ) as a co-operative endeavour. The analysis by Aujoulat (2005) of the images of animals in this chamber concludes that they were painted in the following order: horses, aurochs and then deer, and that each species shows physical features characteristic of its breeding season – the horses have the thick coats of late winter/early spring, the aurochs have their summer coats and the deer have antlers and are represented in groups characteristic of early autumn. The decoration of the whole wall was thus carried out over a period of 6𠄹 months, assuming that it was completed in a single year. It may also be relevant that most of the animals depicted here are ‘grounded’ rather than ethereal, the exception being the horse located above the three stags, which appears as if surrounded by a low mist this could well have been a real observation but seeing animals partially above a mist like this could also enhance the perception of them as spiritual beings.

Left wall of the ‘Hall of Bulls’, Lascaux cave, Dordogne (∼ 19 000 BP). The frieze shows a fantastic animal (left), horses, aurochs and deer another horse (middle) appears to float in mist.

Reindeer bones marked by human teeth were found on the floor of the Axial Gallery, suggesting that the artists were eating as they painted the ceiling, sitting on their scaffolding support (Leroi-Gourhan, 1982). Another factor to bear in mind is the extent to which an artist, with no shamanic intent, may experience trance-like states while painting. Anish Kapoor (1998) wrote ‘I have always felt drawn towards some notion of fear in a very visual sense, towards sensations of falling, of being pulled inwards, of losing one’s self’. Mark Rothko felt 𠆍rawn into’ his large (but not small) canvases as he painted (Baal-Teshuva, 2003). The relationship between altered states of consciousness and artistic creation seems to be more subtle than the shamanic trance interpretation implies.

Intention and perception: communication between artist and viewer

Painting with a conscious aim to portray symbolic content for communication with the viewer is inherent in the work of mature artists, in which category I include the artists of Lascaux and Chauvet (although Chauvet also contains many engravings and finger-drawings of lesser artistic skill, see Clottes, 2008). Rothko and his fellow artist Adolf Gottlieb, replying to a نيويورك تايمز critic’s comments on a 1942 exhibition of their work, wrote that art is ‘the significant rendition of a symbol’ in their manifesto of aesthetic beliefs, they asserted that the point of a painting did not lie in an 𠆎xplanation’ but in the interaction with the viewer, who must be persuaded by the paintings to see the world ‘the artist’s way’, not his own way (Baal-Teshuva, 2003).

We cannot take on the mental framework of the intended viewers when we look at Upper Palaeolithic paintings but perhaps we should not be too concerned about the validity of our reaction to them. My predominant reaction to Lascaux was awe whether the artists’ intent or not, this must also have been the reaction of the non-participant contemporary viewers on entering this painted cave for the first time. Human biology has not changed since the Upper Palaeolithic and, if we attempt to divest ourselves of at least some of our own cultural baggage and open our minds to the paintings, the meanings that seem to speak to us may not be so far from their meanings for the original viewers. As Howard Morphy (2007) wrote, ‘there is a dialectic between common humanity and particular ways of being human’. In looking at Upper Palaeolithic paintings, we need to bear in mind two concepts that may not be familiar: the experience of embodiment (of spirits in animals and the painter and/or viewer in the animal depicted) and acceptance of the wall as a membrane between ourselves and the spirit world. Embodiment is particularly important not only can a shaman �ome’ an animal through the trance state but for all individuals in hunter-gatherer societies the boundary of the self is fluid and the identification with spirits in animal form is of fundamental importance (Clottes, 2003). The idea of passing through a surface may be unfamiliar to Western adults but it is a normal part of our childhood world, in which children can pass through a mirror, the back of a wardrobe, a wall at King’s Cross station, or a patch cut out of the air, to enter a realm in which animals can talk and children can fly (Carroll, 1872 Lewis, 1950 Pullman, 1997 Rowling, 1997). Finally, it is essential to remember to put aside the modern Western secular, scientific world view and attempt to look through the eyes of an acute observer of nature, for whom nature and the spiritual world are one and the same.

Looking at the Chauvet paintings with this freedom of mind, one can see the whole gamut of human emotions. Anger, aggression and conflict are embodied by powerful rhinoceros images. One remarkable portrait, the upper animal in Fig. 12A , has three extra body outlines and a total of seven anterior horns suggesting an animal tossing its head in a display of threat. This image, like the shaman-rhinoceros ( Fig. 10A ), has been drawn in a high position on a prepared wall, emphasizing the sense of dominance that it conveys. The conflict behaviour of male animals, as seen in the young rhinoceros’s challenge to the older one (the alpha male?) in Fig. 12B , is easy to relate to human competitive behaviour. In these two examples, and in the possible shaman-rhinoceros of Fig. 8 , the artist seems to be a dominant male member of the group. The minotaur-like shaman-bison of Fig. 9A is incontrovertibly male – as a woman I find that image threatening.

Charcoal drawings of rhinoceros and cave lions, suggesting (A) threat, (B) aggressive competition and (C) organized purpose (Chauvet cave, Ardຌhe Aurignacian, ∼ 29 000� 000 BP).

Humans living close to wild carnivores, such as the people of the Mongolian grasslands who lived in close proximity to wolf packs (Rong, 2009), have a sense of awe and respect for the organizational strength, social structure and division of labour that underpins the group’s hunting success the Mongolian nomads regarded the wolves as their mentors. European lions may have played a similar role for the communities associated with Chauvet. There are 72 drawings of lions in this cave, more than in all of the other French caves combined (Clottes, 2008). Like wolves, lions are successful co-operative hunters and the group portrayed in Fig. 12C suggests that the artist identifies with their power, sense of common purpose and concentrated intent. Their unidirectional movement, their heads held at the same angle and their pinpoint eyes all idealize the subsuming of individual egos into the hunting group for the good of all. The vivacity and accuracy of this drawing suggest that the artist spent long periods of quiet observation of these animals. Intentional portrayal of a group, rather than overlapping or superimposed individual animals, is unusual.

Alert watchfulness, stillness and patience are important both as a part of hunting skills (stalking) and for protecting the group from danger. These qualities are also embodied by owls, which are able to rotate their heads to look backwards ( Fig. 13A ) their hunting flight is near-silent.

Images from Chauvet cave. (A) Finger-drawing of a long-eared owl looking backwards (B) charcoal and (C) finger-drawings of horses (D) red ochre drawing of a cave bear.

Kindliness and good parental care are of prime importance for family life, social cohesion and human happiness. The horse portraits shown in Fig. 13B,C are clearly by different hands but both suggest these attributes. The near-vertical position of their long heads suggests a benign nature and their behaviour in the wild confirms this. Teeth and hooves, their only equipment for conflict, are rarely used and are not shown in the images. The human love affair with horses is well represented on many cave walls but it is in Chauvet that a sense of artist-identification seems to be most clearly inherent in the horse portraits.

The attitude of humans to cave bears suggested by the exquisite drawings in Chauvet is more difficult for 21st century humans to understand, perhaps because our history with them is complex. They amuse us by their occasional bipedalism and we have tamed their image to that of cuddly teddy bears, yet not so long ago we put collars round their necks and induced them to fight or dance for human entertainment. Bears are dangerous, unapproachable animals, which hibernated in Chauvet cave both before and after the two periods of human occupation. Some of the skulls left by bears that had died in the cave were deliberately moved by humans, one being placed carefully on a ledge (Clottes, 2008). The bear images are unusual for Chauvet in being drawn in red ochre rather than charcoal. The one illustrated in Fig. 13D is mainly outline but enhanced by some shading the left eye is not drawn but the position of the left ear establishes a 3D quality that makes the marking of the eye unnecessary. This exceptionally skilled drawing seems to me to embody real warmth in the artist’s attitude to this animal that is at odds with its fierce nature.

These few examples offer a very selective glance into a cave that is rich with images, painted by Europeans of the Aurignacian period some 30 000 years ago. They combine simplicity and economy of line with a conceptual sophistication and come from such an early time in our history that some archaeologists are unable to accept their antiquity (Pettitt, 2008), in spite of repeated verification of the dates using several different methods in several different laboratories (Cuzange et al. 2007).

Lascaux cave (17 000� 000 BP, Solutrean/Early Magdalenian), shows a much greater degree of sophistication in the sourcing, variety and preparation of pigments, in the use of multiple colours for single animals, and the use of scaffolding to reach high walls and ceilings (Leroi-Gourhan, 1982). It has a pastoral feel (e.g. Fig. 11 ) in contrast to the raw emotion of Chauvet and gives the impression of being a window into a gentler society. There is something joyful about the 𠆌hinese’ horse ( Fig. 14 ), leaping through ripe barley-like cereal grasses. [Although organized farming began 9� millennia later, the existence of pestles and mortars suggests that cereal grains could have been used for food. The earliest archaeological association of wild barley and human settlements is known from 19 000 BP in the Levant (Zohary & Hopf, 2000).] The meaning of the symbol above the horse is not known.


Yellow happiness/cowardliness

It isn't surprising that yellow symbolizes happiness, warmth and sunshine in most cultures these are characteristics of the yellow sun and its effects.

In ancient cultures where a god or gods were associated with the sun, such as Egypt and China, yellow was the highest and noblest of colors and thus, the color of religious figures and royals (who were thought to be descendants of the gods).

Conroy explains that all colors have a flipside a degraded meaning that traditionally opposed the positive one. Along with warmth and happiness, then, yellow also represents cowardliness and deceit. "We recognize the deceitful Judas very often in ancient pictures from the fact that he is given dingy yellow robes," she wrote.


Is it real?

As any skeptic would, the researchers wondered whether the drawing was made naturally or if it was created by H. العاقل. So, they reached out to study co-researcher Francesco d'Errico, a professor at the University of Bordeaux, who helped them photograph the artifact and determine that the lines had been applied to the rock by hand.

The research team members even tried making their own designs with ochre on similar pieces of stone. The original artist (or artists) first smoothed the stone and then used an ochre crayon that had a tip between 0.03 to 0.1 inches (1 to 3 millimeters) thick, they found. (Ochre is a clay that can vary in hardness and can leave behind a mark similar to a crayon's.)

Moreover, the sudden termination of the red lines suggests that the pattern originally covered a larger surface. For this reason, the researchers suspect the flake was once part of a larger grindstone, Henshilwood said. Archaeologists are currently searching for more pieces of the grindstone, but they haven't found anything yet, he said. [Gallery: Europe's Oldest Rock Art]

The people who drew the hashtag were hunter-gatherers who excelled at catching big game, including hippos, elephants and 60-lb. (27 kilograms) fish, Henshilwood said. Given their proficient hunting skills, "they probably had a lot of free time to sit around the fire and talk and make things like jewelry," he said.

However, art isn't exactly new to early humans. The oldest known engraving, for instance, is another piece of abstract art: a zigzag line that الانسان المنتصب carved onto a shell 540,000 years ago in Indonesia, Live Science previously reported.

The discovery of the ochre drawing is exceptional but not unexpected, said Emmanuelle Honoré, a fellow at the McDonald Institute for Archaeological Research at the University of Cambridge in England, who wasn't involved with the study. That's because, in addition to other discoveries of early art, such as the carved shell, the study's authors published a study in 2001 about a bone fragment from Blombos Cave that has "comparable engraved lines in the same archaeological level," she said.

The design on the bone fragment, as well as the newly analyzed ochre drawing, provides insight into our ancestors' abilities to create abstract art and signs, she said.

"It contributes to evidence of the development of what we can call the 'early symbolic behavior' or more largely the 'symbolic mind' of our species, الانسان العاقل," Honoré told Live Science in an email. "It also shows how fast prehistoric studies are evolving: 50 years ago, we would never have suspected such a degree of intellectual refinement for such ancient ('primitive' was the term rather used at that time) societies."


1 The Betz Mystery Sphere

When the Betz family was examining the damage of a strange fire that had decimated 88 acres of their woodland, they made a strange discovery: a silvery sphere, about 20 centimeters (eight inches) in diameter, completely smooth except for a strange, elongated triangle symbol. Initially thinking it might be a NASA gadget or even a Soviet spy satellite, they eventually decided it was most likely just a souvenir. On a moment&rsquos whim, they decided to take it with them.

Two weeks later, the family&rsquos son was strumming a guitar in the same room as the sphere. Suddenly, the sphere started reacting to his tunes, emitting a strange throbbing sound and a resonance that deeply disturbed the family&rsquos dog. Soon, the Betz family found the orb had other strange properties. It could stop and change directions when pushed across the floor, eventually returning to the person who pushed it like a faithful dog. It seemed to draw power from solar energy, becoming noticeably more active on bright days.

It started looking like something (or someone) was controlling the sphere: It would occasionally emit low-frequency rattling and vibrations, like there was a motor running inside. It seemed to avoid falling and crashing at all costs, as if to protect something inside it. It even managed to completely defy the laws of gravity and climb up a slanted table to avoid falling.

A media frenzy ensued. Respected papers such as the نيويورك تايمز و ال London Daily sent reporters to witness the miracle sphere, which repeated its tricks to countless people. Even scientists and representatives of the military were impressed, although the Betz family wouldn&rsquot let them take the sphere for closer examination. However, that soon changed as the sphere took a turn for the worse. It started exhibiting poltergeist&ndashlike behavior: Doors started slamming shut at night and strange organ music would fill the house out of the blue. At that point, the family decided to find out what the sphere really was. The Navy analyzed it and found it was . . . a perfectly ordinary (if high-quality) stainless steel ball.

To this day, it&rsquos not entirely clear what the mysterious alien sphere is. However, there have been many theories attempting to explain its possible nature. The most plausible of these is, incidentally, the most mundane: Three years before the Betz family found the orb, an artist named James Durling-Jones was driving in the area where it was found. On the luggage rack on his car roof were a number of stainless steel balls meant for a sculpture he was making, some of which dropped off during the bumpy ride. These balls matched the exact description of the Betz sphere, and were balanced enough to roll around at the slightest provocation (the Betz family lived in an old house with uneven floors, so such a ball would appear to behave erratically). These balls could even emit a rattling sound, thanks to tiny metal shavings stuck inside during the manufacturing process.

Although this doesn&rsquot explain all of the reported phenomena, it certainly casts a shadow over all the &ldquomysterious ghost ball from outer space&rdquo rhetoric.


شاهد الفيديو: الزعاق يكشف حقيقة مقطع بداية العصر الجليدي (قد 2022).